作者：羅韜
李漁對音樂曾有過這樣的品評：“絲不如竹，竹不如肉，取漸近于自然。”也就是說，就美感而言，器樂不如聲樂，這有一定道理。而在聲樂中，又以童聲為最近天籟，最近自然。故對于童聲的迷戀，在中外音樂史上都曾有過近乎病態(tài)的事例。
在十七、十八世紀(jì)的意大利歌劇和宗教聲樂中，
都一度大量應(yīng)用閹人歌手。這些閹人之被閹，純是為了歌唱。為了保持童高音，在他們發(fā)育變聲之前，實行閹割,長成后的音質(zhì)柔軔而有光彩，又擁有成人闊大的胸腔共鳴，因而極富美感，以唱女中音或女高音為主。這與京劇中的男旦以假嗓高唱不同。
在十八世紀(jì)的意大利，最著名的閹人歌手有瓜達(dá)尼、法里內(nèi)利等，他們都是上了《牛津音樂詞典》的歌唱家。瓜達(dá)尼以唱《彌賽亞》的詠嘆調(diào)而聞名；法里內(nèi)利在1737年以32歲的盛年到馬德里演出，西班牙國王菲利普五世為之陶醉，以年俸50000法郎禮聘留他在馬德里，每晚給國王唱4首同樣的歌曲，達(dá)25年之久。這何止是百聽不厭！他對在馬德里確立意大利歌劇地位有絕大貢獻(xiàn)。
到十九、二十世紀(jì)，閹人歌手在歌劇中趨于絕跡。但到二十世紀(jì)上半葉，閹人的歌聲仍回蕩于梵蒂岡和羅馬的教堂，以及蘇俄的東正教堂，因為這時仍然認(rèn)為用閹人女聲可以避免女身瀆神。
無獨有偶，清中期至二十世紀(jì)中葉的潮州觀眾，也有“菲利普五世之癖”，迷戀童聲，潮劇中的生、旦角色，必以兒童充任；而凈、丑等角才用成年演員，由此而形成了童伶制度。這在中國戲曲史上是絕無僅有的。
童伶多出身貧寒，一入戲班，即類賤奴。童伶的約期每以變聲期為限，訓(xùn)練不易，而有效的演出壽命不長。所以控制童伶發(fā)育，延長童聲期，就是班主千方百計要做的事。據(jù)《潮劇志》記載，他們采取的手段是：控制飲食，減少睡眠，不準(zhǔn)洗澡。而筆者曾親耳聽過一位參與1951年廢止童伶制的新華社記者稱：潮人相信桐油能阻止兒童的發(fā)育，便有無良班主迫童伶服用桐油的惡行(現(xiàn)代藥理學(xué)認(rèn)為桐油有毒，食用過量致人心腎功能受損，甚至死亡)。這與閹割歌手的手段同樣惡劣。
在清中葉形成童伶制至1951年被廢止，大概在二百年的光景中，潮劇曾產(chǎn)生過一些杰出的童伶，如鄭廣昌、李梨麗、吳松聲等，他們中的一些人還留有錄音，如今真成絕唱了。
童聲是美的，但求之以非常手段，就歸于極丑。
責(zé)任編輯 原霞
